Test
în critica textuală
Probleme de atribuire și datare în critica textuală

Completat de: Kasikova O.A.
Gr. ZKi 5-1
Nu. carte RZ 003/07
8-903-554-04-37
Verificat:

MGUP
Anul universitar 2011/12 an
CUPRINS

Introducere………………………………………………………………….…… ……………………………..3
1. Definirea conceptelor „atribuire” și „dating”…………..………..4
2. Modalităţi de rezolvare a problemelor de atribuire şi datare……….……………..7
Concluzie………………………………………………………………………………….18
Bibliografie………………………………………………………19

Introducere
Sarcina principală a criticii textuale este de a oferi textul corect al unei opere literare publicate. Întrebarea a ceea ce este considerat un text „corect” sau „canonic” nu este întotdeauna înțeleasă în același mod. Diferitele școli filologice aveau înțelegeri diferite ale modalităților de restaurare pe baza edițiilor diferite rămase ale textului aceleiași opere. Astfel, până la jumătatea secolului al XIX-lea, tehnologia publicistică a fost dominată de reproducerea exactă a unui manuscris, recunoscut din anumite motive drept cel mai bun. De la mijloc secolul al 19-lea sunt comune așa-numitele publicații „critice”, reconstruind presupusul prototip prin contaminare versiuni ale tuturor manuscriselor disponibile pentru cercetare. A început critica textuală secolul XX caracterizat printr-un psihologism foarte mare în abordarea chestiunii așa-numitei „voințe a autorului”.
Problema stabilirii paternității și a datării în literatură este una dintre cele mai vechi probleme filologice și este asociată cu existența unor texte anonime și pseudonime care fac parte din domeniul criticii textuale. Aceasta este relevanța subiectului acestui test.
Până la mijlocul secolului al XV-lea, când s-a inventat tiparul, toate operele literaturii au rămas sub formă de manuscrise, care doar în cele mai rare cazuri au fost autografe sau copii revizuite și corectate de autor. Nici un autograf nu a ajuns în vremurile noastre din operele literaturii antice, iar paternitatea operelor lui Platonagos și Aristotel este foarte controversată: în literatura medievală, aproape fiecare lucrare a avut o istorie complexă a textului și un număr de autori și, adesea, cel mai vechi. lista care a ajuns la noi a fost despărțită de câteva secole de momentul creării operei.
După apariția tiparului, problema atribuirii și datarii textelor a rămas, întrucât o parte semnificativă a operelor literare fie rămâne nepublicată în timpul vieții autorului, fie a fost publicată cu inexactități, distorsiuni și în diferiți ani, atât din neglijență, cât și în mod deliberat, de exemplu, din cauza condiţiilor de cenzură.
Scopul acestui test este de a dezvălui semnificația textuală a conceptelor de „atribuire” și „datare”, precum și de a lua în considerare problemele de atribuire și datare a textului folosind exemple specifice.

1. Definirea conceptelor de „atribuire”
și „întâlnire”
Atribuirea (din latină attributio - atribuire) este identificarea autorului unei opere anonime sau pseudonim, iar o lucrare poate fi înțeleasă ca orice set de semne aferente, inclusiv un film, pictură, operă audio, scrisoare. Împreună cu termenul „atribuire” în știință, ei folosesc termenul euristic . Atribuirea, așa cum am observat deja, este una dintre cele mai vechi probleme critică textuală . Chiar și în cele mai vechi timpuri, au apărut îndoieli cu privire la proprietatea Iliadei și Odiseei de către Homer; la sfârşitul secolului al XVIII-lea. problemele legate de personalitatea lui Homer au crescut înÎntrebare homerică. La mijlocul secolului al XIX-lea. „Întrebarea shakespeariană” a apărut în jurul afirmației antiștiințifice că un simplu actor nu ar putea crea mari tragedii 1 .
Atribuirea este foarte importantă în studiul noii literaturi ruse, iar atribuirea joacă, de asemenea, un rol important în studiul literaturii antice ruse, încă de până în secolul al XVII-lea. lucrările scrise de mână erau distribuite, de regulă, anonim. Ele reprezintă adesea compilații multistratificate în care este imposibil să se separe un autor (sau, în general, „autorul de carte” care a lucrat la text) de altul, pentru a izola din ansamblu lucrările independente incluse anterior în acesta, sau pentru a elimina straturile suprapuse pe baza originală. Datele de atribuire sunt preluate din conținutul textului, identificate ca urmare a decodării semnăturii sau a unei alte mențiuni a numelui autorului, uneori criptate în scris secret sau acrostih . Studiul ideologiei autorului unei opere anonime poate oferi material pentru atribuire numai cu luarea în considerare pe deplin a tuturor trăsăturilor vieții ideologice ale unei epoci date, cu identificarea acelor aspecte particulare în care poziția personală a autorului este cel mai clar. vizibil. În cele din urmă, pentru atribuirea în literatura rusă veche, puteți folosi rezultatele analizei stilistice. Procesul istoric are un impact lent și, într-o anumită măsură, limitat asupra limbii. Există o relativă independență a limbii. Dar, în același timp, toate cele mai importante schimbări din viața umană sunt înregistrate în formele limbajului. Când citiți un text, trebuie luat în considerare faptul că pe măsură ce o limbă se dezvoltă, morfologia ei se schimbă. O condiție importantă pentru citirea fără erori a textului sursă este cunoașterea terminologiei perioadei istorice în care a fost creat. Unele cuvinte aveau multe semnificații, altele puteau înceta să mai existe în viitor. Printre vocabularul învechit, se numără cuvintele istorice care au dispărut din limbă ca urmare a pierderii realității în sine și cuvintele arhaice care au fost înlocuite în procesul dezvoltării limbajului de alte cuvinte care au devenit singurele nume pentru aceste obiecte și fenomene. Istoricismele, de exemplu, includ numeroase nume de documente juridice și de birou din Evul Mediu („vyrok”, „indicat”, etc.), măsuri antice de greutate și distanță etc. 2 .
De regulă, căutarea argumentelor atribuționale se desfășoară în trei direcții principale: descoperirea dovezilor documentare și faptice, dezvăluirea conținutului ideologic și figurativ al textului și analiza limbajului și stilului. Sursele documentare de atribuire includ autografe , liste de lucrări întocmite de autori și persoane apropiate acestora, corespondență, jurnale, memorii ale autorilor și ale contemporanilor acestora, documente păstrate în arhivele redacțiilor, departamentul de cenzură etc. În lucrare sunt deseori conținute multe date faptice. în sine: fapte din biografia autorului, menționează celelalte lucrări ale acestuia, persoane cunoscute de el, locuri pe care le-a vizitat, evenimente la care a participat etc. Pe baza surselor documentare descoperite, paternitatea lui A. S. Pușkin în legătură cu „Gabrieliada” a fost confirmat, lucrările timpurii ale lui N. A. Nekrasov, corpul de articole și recenzii de V. G. Belinsky, N. A. Dobrolyubov, M. E. Saltykov-Shchedrin și alții a fost extins semnificativ.
Există cazuri în care autorii au făcut eforturi pentru a se asigura că nu au lăsat dovezi documentare ale paternității lor (acest lucru se aplică, de exemplu, lucrărilor cu conținut revoluționar sau antiguvernamental); Mai mult, pot fi descoperite documente care provin de la autor și îi neagă calitatea de autor. În astfel de cazuri, argumentele atribuționale trebuie extrase din textul însuși, din conținutul său ideologic și artistic, dintr-o comparație specifică a ideilor unei compoziții anonime și a textelor care aparțin, fără îndoială, presupusului autor. Un exemplu de atribuire bazată pe prelucrarea principală a analizei ideologice a textului este lucrarea lui B. P. Kozmin „Belinsky înviat”, în care se dovedește că Dobrolyubov a aparținut unui pamflet politic ascuțit - o scrisoare către N. I. Grech. Multe articole și recenzii ale lui Saltykov-Șcedrin au fost descoperite și atribuite lui S.S. Borșcevski, care a aplicat metoda paralelelor literare, ideologice și textuale 3 .
O tehnică de atribuire bazată pe analiza limbajului și stilului este în curs de dezvoltare. Dorința lui F. E. Korsh de a atribui lui Pușkin finalul „Sirenei” scrisă de D. P. Zuev (1889) a dus în acest fel la discreditarea acestei metode. Cu toate acestea, cele mai recente încercări de a dezvolta și fundamenta o tehnică de atribuire bazată pe analiza limbajului și stilului prezintă un interes științific indubitabil 4 .
Acestea sunt cele trei direcții principale ale căutării argumentelor atribuționale. Cu toate acestea, o atribuire cu adevărat incontestabilă nu poate fi realizată decât printr-o utilizare cuprinzătoare a tuturor argumentelor care sunt identificate în timpul procesului de căutare în toate cele trei direcții.
Lucrările care nu pot fi recunoscute ca aparținând indiscutabil unui anumit autor sunt considerate deținute sau atribuite în mod condiționat acestuia; în publicaţiile ştiinţifice sunt plasate în secţiunea „Dubia” (din latină dubitare - a îndoi, a ezita) 5 . Un caz special de atribuire este ateza - negarea dreptului de proprietate asupra operelor atribuite anterior unui autor dat.
Una dintre cele mai importante probleme ale criticii textuale este datarea.Datarea este stabilirea timpului de realizare a unei opere, a uneia dintre edițiile acesteia, a unei liste etc. Se pot determina date extreme sau momente intermediare ale procesului de creație. Cel mai important este momentul concepției, începutul și finalizarea scrierii și data primei publicări. Datarea se poate face cu diferite grade de acuratețe; poate fi absolută (calendar) și relativă. Dacă datarea precisă nu este posibilă, atunci se determină limite cronologice extreme („terminus post quem” și „terminus ante quem”). Sursele de datare sunt dovezi directe și indirecte găsite atât în ​​conținutul și stilul textului în sine, incluzând indicații de limbă, ortografie etc., și nu numai - în jurnale, scrisori, memorii, alte lucrări etc. Datele paleografice sunt esențiale: materialul manuscrisului sau cărții, filigranele (filigranul) lucrării, natura scrisului de mână, tipăririi etc., precum și argumentarea textuală: relația listei cu alte liste și ediții ale aceeasi munca. Metodologic, întâlnirea este în multe privințe similară cu atribuire , este adesea legată de aceasta și este inseparabilă de reconstituirea istoriei complete a textului datat, în care datarea corectă ar trebui să-și găsească confirmarea 6 .
Când întâlniți o sursă, va trebui să rezolvați trei probleme de fiecare dată:

1) Problema alegerii unei scale.

2) Problemă de interpretare a datei.

3) Problema fiabilității scalei și datei.

2. Metode de rezolvare a problemelor de atribuire
și întâlniri

Atunci când stabiliți datele unei lucrări și ale edițiilor sale, ar trebui să acordați atenție în special datelor din unele dintre ele, de la momentul unuia sau altul descris până la „timpul nostru”, adică până la momentul în care autorul sau editorul a lucrat. . De obicei, scriitorul, care pur și simplu rescriea textul, păstra mecanic data, dar editorul care revizuia textul o „actualiza” și el. Prin urmare, acest tip de numărătoare inversă a anilor „înainte de vremea noastră” este foarte indicativ, iar un critic textual este obligat să le dea o explicație.
Caracteristici de datare sunt, de asemenea, mențiunile în manuscrise ale numelor sfinților ruși, a căror vreme de canonizare este cunoscută, și titlurile: Mare Duce, Țar, Arhiepiscop, Arhimandrit, Patriarh. Deci, de exemplu, dacă găsim adăugarea „noului făcător de minuni rus” la numele mitropolitului Moscovei Alexei, aceasta va însemna că textul se referă la timpul de după
1431, când au fost descoperite moaștele sale, dar nu mai târziu de mijlocul secolului al XVI-lea, întrucât expresia „nou” nu putea dura mult. Titlul „Marele Duce” a apărut în Rus’ nu mai devreme de secolul al XIII-lea. Titlul regal a fost aprobat printr-o carte patriarhală în 1562. Patriarhul a apărut la Moscova în 1589. Conducătorii din Novgorod au primit titlul de arhiepiscop la mijlocul secolului al XII-lea. În Mănăstirea Solovetsky, „arhimandritul” a fost înființat în 1561. Informații de acest fel sunt necesare pentru un critic textual. Utilizarea lor face posibilă datarea textelor cu relativă certitudine 9 .
Instrucțiunile de întâlnire includ informații despre o anumită persoană ca fiind vie sau moartă. Cunoscând data morții acestei persoane, nu este greu de deslușit în această informație indicații ale timpului în care ar fi putut fi realizat monumentul. Aceleași indicații ne pot oferi informații despre diverse fenomene istorice, istoria culturii, a cărei datare ne este cunoscută.
Calculele cronologice din textul unui monument tradus dintr-un motiv sau altul ajută și la calcularea timpului traducerii acestuia în limba slavă. Uneori, interpretarea incorectă a unui text sau informații incomplete despre sursele sale pot duce la erori de datare.
În unele cazuri, indicațiile directe în monumentele terților sunt esențiale pentru datarea aspectului unei anumite lucrări.
Urmele influenței lucrării studiate asupra altor monumente datate sunt de mare importanță datară. Deci, de exemplu, la începutul studiului Prologului, când problema timpului traducerii lui era neclară, chiar și aproximativ, indicațiile lui I. I. Sreznevsky privind urmele cunoașterii lui în Cronica din Novgorod sub 1212 erau de mare interes. .
În unele cazuri (mai ales dacă conținutul monumentului nu oferă indicii), este necesar să se recurgă la considerații foarte complexe pentru datarea monumentului. Astfel, N.A. Baklanova datează „Povestea lui Ruff Ershovich” la sfârșitul secolului al XVI-lea, folosind următoarele materiale pentru dovezi: ea examinează terminologia procesului în „Povestea”, dezvăluie o serie de termeni vechi, examinează tehnologia de desfășurare a procesului, constată că acesta a fost mai degrabă acuzator decât contradictoriu, ceea ce este tipic doar pornind de la
secolul al 17-lea etc. 11
etc.................

Pentru ca imaginile dvs. de stoc să vă aducă primul milion de bani binemeritat, nu trebuie doar să le faceți, ci și să le atribuiți corect, adică. introduceți cuvintele cheie și titlul. Despre asta vom vorbi astăzi.

Primul lucru care sperie adesea un începător este că toată atribuirea este în engleză. Cei care nu au probleme cu limba, pot sări peste acest sfat. Voi spune restul - diavolul nu este atât de înfricoșător. Pentru cei care nu vorbesc engleza, există traducători online destul de convenabile. Cuvintele individuale și frazele mici sunt de obicei traduse destul de corect. Am folosit Promt o vreme, dar acum am trecut la traducătorul Google și cred că funcționează mai bine.

Deci, să luăm în considerare mai întâi principiul descrierii fotografiilor folosind mai multe exemple (pentru comoditate, voi scrie cheile în rusă)

Pentru a exersa alegerea cuvintelor cheie potrivite, pune-te în locul cumpărătorului și imaginează-ți că trebuie să găsești o imagine similară cu a ta. Ce cuvinte cheie ai folosi pentru a-l căuta?

Exemplul nr. 1 peisaj

Noi scriem: mare, pin, stânci.
În continuare, specificăm locul de fotografiere: Crimeea, Lumea Nouă, Capul Kapcik. Golful Tsarskaya.
Acum desemnăm timpul de fotografiere: zori, dimineață devreme, vară.
Adăugați genul de fotografiere, orientarea fotografiei și absența oamenilor în cadru: peisaj, natură, nimeni
Cuvinte suplimentare: turism, turist, atractie, liniste, liniste.În principiu, puteți scrie cuvinte asociative în cuvinte suplimentare, principalul lucru este să nu exagerați, pentru a nu fi respins pentru spam în cuvinte cheie.

Exemplul nr. 2 oraș

Ce căutăm (adică subiectul principal): Catedrala Sf. Vasile, Biserica Mijlocirii de pe Şanţ
Locul filmarii: Rusia, Moscova, oraș, capitală, Piața Roșie
Timp de filmare: noapte, amurg, seară, iarnă
Gen de fotografiere, orientare foto: vedere la oraș, peisaj urban, orizontală
Cuvinte și precizări suplimentare: atractie, turism, obiectiv turistic, antic, istoric, trecere de pietoni, intuneric, felinare, spatiu pentru text etc.

Exemplul nr. 3 fotografie cu oameni

Ce căutăm (obiect principal): copil, copil, sugar, copil, bucătar
Poză, vârstă, ce face, stare emoțională, etnie: fată, așezat, șase luni, bucurie, veselă, privire la stânga, ținând un oală, joacă, copil mic, european, caucazian (așa sunt desemnați persoanele cu pielea albă)
Locul filmarii: acasă, bucătărie, masă de bucătărie
Pânză: pălărie de bucătar, fort, alb,
Descriere suplimentară: legume, gătit etc.

Deci, principiile generale pentru descrierea fotografiilor:

1. Dacă în fotografie decor: indicăm subiectul principal al fotografierii (mare, câmp, pădure etc.), perioada anului, ora zilei, orientarea; dacă peisajul este legat de o anumită zonă și este recognoscibil, atunci asigurați-vă că indicați acest lucru, starea vremii (însorit, înnorat, înnorat etc. ), absența sau prezența oamenilor, punctul de filmare, dacă de exemplu filmau de pe un munte, genul de filmare (peisaj, natură).

2. Dacă în fotografie vedere la oraș: trebuie sa indicam denumirea exacta a obiectului arhitectural principal (daca este in cadru), orasul, tara, orice alte referinte geografice sau topografice importante, perioada anului, ora zilei, orientarea, starea vremii, absenta sau prezenta oameni, punct de tragere etc. uită cuvinte precum atractie turistica, turism, turistic, gen de filmare (vedere urbană, peisaj urban, arhitectură, oraș)

3. Dacă în fotografie persoană oameni: indicați sexul, vârsta, numărul de persoane din cadru, etnia/culoarea pielii, ceea ce face (în picioare, mers, alergare..), componenta emoțională (fericită, plângând, zâmbind..), cum este reprezentată persoana ( creștere completă, portret) , direcția de vedere, dacă fotografia este un portret, atunci scrieți culoarea ochilor, descrieți hainele (cel puțin elementele principale, nu sunt necesare detalii mici), culoarea părului, dacă bărbatul are un mustață sau barbă, trebuie să rețineți și unde a fost făcută fotografia (casă, stradă, magazin, pădure...)

4. Dacă în fotografie planta sau animal/pasare/peste: indicați numele exact (este foarte indicat să găsiți și numele latin al subiectului), descrieți culoarea/colorarea, locația (dacă a fost filmat într-o grădină zoologică, dar nu este vizibil în cadru, atunci este mai bine să nu scrie), dacă a fost filmat pe stradă, atunci scrieți ora anului și condițiile meteorologice, indicați habitatul obișnuit al acestui tip de animal sau plantă (de exemplu, dacă există o girafă în fotografie, atunci scriem Africa ), genul de fotografiere (natura, animale, plante, zoologie, botanică)

5. Dacă în fotografie obiect izolat: numele obiectului, descrierea obiectului (tip, culoare, formă etc.). Dacă obiectul/subiectul este fotografiat pe un fundal alb, trebuie să adăugați expresia „fond alb” la listă.Dacă obiectul/subiectul este fotografiat pe orice alt fundal simplu, trebuie să adăugați expresia „fond neutru” la listă

Ce sa nu scriu:
numele/numele dvs., numele și prenumele modelelor, poreclele animalelor dvs. de companie, nume topografice care nu joacă un rol semnificativ (adică într-o fotografie cu aspect rustic nu este absolut necesar să scrieți că acesta este satul Gadyukino). ), cuvinte inutile care nu au nicio legătură cu această fotografie.

Pentru a facilita selectarea cuvintelor cheie, există diverse servicii. Astăzi consider că serviciul Shatterstock este cel mai convenabil pentru mine.

Deschideți-l, introduceți cuvântul cheie principal pentru imaginea dvs. și obțineți o selecție de fotografii. Alegem cel puțin 3 dintre ele (de preferință mai multe) care sunt cât mai asemănătoare cu ale dumneavoastră

Faceți clic pe butonul roșu din partea de jos a paginii și obțineți o selecție de cuvinte cheie. Este format din trei părți. În partea de sus sunt cele mai populare cuvinte, în mijloc sunt mai puțin populare, iar în partea de jos sunt foarte rare. Priviți partea de sus și eliminați din ea toate cuvintele pe care le considerați inutile; se mută în partea de mijloc. Apoi puteți selecta cuvinte potrivite din părțile din mijloc și de jos și să le adăugați în partea de sus. Când totul este gata, apăsați butonul roșu și copiați cuvintele selectate în fotografie.

Rămâne doar să adăugați (dacă este necesar) câteva cuvinte clarificatoare și gata... Dar, în orice caz, așa cum se spune, „sperați în serviciu, dar verificați totul”).
Numărul minim de cuvinte cheie pe care stocul necesită este 10, maximul permis este 50 (80 pe Dreamtime). Toate cuvintele trebuie separate prin virgulă; dacă cuvintele cheie conțin o expresie, de exemplu Piața Roșie, atunci nu o separăm cu virgulă.

Mai rămâne doar să scrieți numele fotografiei și descrierea.
Aici, abordarea drenurilor este diferită. De exemplu, Shutterstock și Photolia folosesc date din câmpul „Descriere” în loc de nume; Dreamtime necesită atât un nume, cât și o descriere.
De obicei scriu descrieri bazate pe Shatterstock. Conform sfatului lor, este indicat să folosiți cele mai elementare cuvinte cheie din titlu.
De exemplu, pentru fotografia din exemplul nr. 1, numele ar putea fi astfel: Dimineața peisaj din Crimeea, pin în prim plan, mare și stânci în fundal
Pentru fotografia nr. 2: Catedrala Sf. Vasile din Piața Roșie din Moscova într-o noapte de iarnă
Pentru fotografia nr. 3: O fetiță în ținută de bucătar stă pe masa din bucătărie, cu legume proaspete în apropiere.

Dacă aveți o serie de fotografii cu o parcelă similară, atunci cu aceleași cuvinte cheie, este indicat să dați titluri care sunt cel puțin puțin diferite unele de altele.

Sper că informația a fost de folos.

Ar trebui să fac o postare despre partea tehnică a adăugării de metadate la o fotografie?

Pe 30 mai 2017, ascultătorii s-au familiarizat cu principiile lucrului cu arhivele foto de acasă și au atribuit ei înșiși albumul unei familii din Leningrad din anii 1920 până în anii 1940. Prezentăm constatările.

Scopuri și obiective stabilite pentru elevi:

Determinați timpul de fotografiere în funcție de tehnica de imprimare a fotografiilor, costume și detaliile interioare.

Determinați ocupația personajelor, familia și statutul lor social.

Dacă este posibil, stabiliți locul filmării.

Descrierea albumului

Albumul unei familii necunoscute din Leningrad din anii 1920 - sfârșitul anilor 1940. Coperta este din carton gros, acoperit cu material tesut (leaderin) de culoare maro. Pe coperta din față a albumului din colțul din dreapta jos există o inscripție realizată folosind tehnica de relief oarbă Albumîn stilul epocii Art Nouveau. Legatura este decorata cu trei ochiuri negre care strapun legarea coperta din stanga si paginile albumului. Un șnur portocaliu este trecut prin ochiuri. 15 foi de album conțin 109 fotografii lipite pe ambele fețe ale fiecărei foi (de la 1 la 7 fotografii pe pagină).

Fotografiile au fost tipărite folosind cianotip (folosit din 1842 până în anii 1920) și imprimare cu gelatină cu bromură de argint (din 1885 până în prezent).

Fotografia nr. 1 prezintă o retușare profesională cu creion a imprimării. Imaginea arată o fată - probabil compilatorul albumului. Fotografiile nr. 36, 38, 55, 72 sunt pictate fin cu acuarele sau coloranti anilina.

01

38

36

55

072

Compoziția fotografiilor de amatori realizate în interior și în aer liber, alegerea luminii și alte detalii sugerează că proprietarii și creatorii albumului erau destul de familiarizați cu tehnicile de fotografiere și retușare.

Albumul conține fotografii profesionale (nr. 2, 4, 5, 29 etc.) și de amatori. Într-una dintre fotografiile făcute în interiorul camerei, puteți vedea cablul de la cablul care duce la autodeclanșatorul camerei. Compozițiile și prezența acelorași persoane în fotografiile „acasă” și „țară” din anii 1920 indică faptul că bărbatul și femeia necunoscute, ale căror fotografii alcătuiesc mai mult de două treimi din album, și-au schimbat locurile pentru a lua unul. sau o altă fotografie de la aceeași cameră. Trunchiul său este vizibil în fotografia nr. 54. O treime din fotografiile din album sunt dedicate copiilor lor - o fiică și un fiu (posibil fiul bărbatului dintr-o altă căsătorie), alte rude și cunoștințe sunt prezente în această parte a fotografii. Albumul și fotografiile nu conțin semnături sau note.

02

04

05

029

055

Atribuirea locațiilor de filmare desfășurate la clasă

Unele dintre fotografiile din album au fost realizate în interioarele unui apartament din Leningrad (fotografiile nr. 30, 103 și altele arată același șemineu alb); pe o cabană de vară, a cărei locație nu a putut fi stabilită (nr. 62, 73 și 74); în Peterhof (nr. 18 și 55) și în partea centrală a Leningradului: în grădina de vară, pe canalul Griboedov de la Podul Leului și pe terasamentele Neva (nr. 56–61; nr. 83–84; 88 și alții).

30

103

62

073

074

56-61

083

084

Putem spune cu încredere că pentru familia de Leningrad care a alcătuit albumul, locurile de reședință și plimbările lor au fost importante, deoarece în mai multe fotografii, separate de momentul creației, se regăsesc aceleași peisaje, de exemplu, piața din apropiere. Călărețul de bronz sau împușcarea aceleiași cabane de vară.

Pentru atribuirea unor fotografii în aer liber, a fost folosită o metodă de căutare și datare bazată pe detalii arhitecturale și sculpturale ale peisajului. Deci, în fotografiile nr. 18 și 55 detalii ale aceleiași pergole. În regiunea Leningrad, structuri similare sunt situate în Peterhof, Pavlovsk și Tsarskoye Selo. Pentru a determina locația filmării, au fost studiate detaliile designului pergolelor tuturor celor trei parcuri: în timpul unei căutări pe internet, s-a ajuns la concluzia că aceste două fotografii au fost create în Parcul Superior din Peterhof, lângă Palatul Chinezesc. În fotografia nr. 55 o femeie stă lângă sculptură Ilionea- in fata pergolei.

018

55

Fotografiile orașului au fost făcute între sfârșitul anilor 1920 și sfârșitul anilor 1940, în principal în partea centrală a Leningradului, ceea ce sugerează că proprietarii albumului locuiau în apropiere. Pe fundal, în fotografia nr. 59 din folio 9, se vede Kunstkamera, a cărei cupolă este înconjurată de schele. Restaurarea domului a avut loc în 1947–1948, după proiectul arhitectului și istoricului sovietic R. I. Kaplan-Ingel. Aceste informații au făcut posibilă datarea unui număr de fotografii de pe folio 9 al revoluției în acești doi ani. Fiicele proprietarilor albumului din fotografiile din fila 9 au aproximativ 3 ani.

Posturile tipice „parentale” pot servi drept dovadă a relațiilor de familie , precum și prezența în album a fotografiilor anterioare ale copilului (nr. 34 și nr. 74–76). Astfel, anul aproximativ al nașterii ei poate fi considerat 1944–1945.

59

034

074

075

076

În fotografiile nr. 41 și 45, proprietara albumului cu fiica în brațe a fost surprinsă pe aleile unui parc obișnuit de lângă statuie. După aplicarea metodei de analiză a imaginii bazată pe detalii arhitecturale și sculpturale și căutarea pe Internet, am stabilit că în fundal sunt vizibile clădirile din jurul Câmpului Marte, Canalul Lebedelor este vizibil în dreapta în imagine, prin urmare, în fața noastră sunt aleile de tei ale Grădinii de vară. Intrăm în interogarea de căutare „fotografii cu statui în grădina de vară” și, pe baza caracteristicilor sale distinctive, găsim statuia aflată în prezent pe Aleea Școlii. Aceasta este o copie a sculpturii " Antinos Belvedere". În secolele al XVI-lea și al XVII-lea, faima acestei lucrări s-a răspândit în toată Europa: copiile din marmură au fost comandate de Carol I Stuart, Ludovic al XIV-lea și Petru I.

41

45

Atribuire prin costume

În anii de după Primul Război Mondial, silueta îmbrăcămintei pentru femei s-a schimbat dramatic - până în 1924, lungimea fustelor a fost redusă considerabil, corsetul a dispărut, stilul rochiilor a fost simplificat și părul a devenit mai scurt. Noua modă se bazează pe principii geometrice: costumul este împărțit clar în două părți, corsetul și fusta. Până în 1928, fusta abia acoperea genunchii. Îmbrăcămintea pentru femei din acea vreme era caracterizată de o talie coborâtă până la nivelul șoldurilor, un decolteu adânc al corsetului și brațele goale. Un plus la ținută a fost o bonetă cu boruri late sau o pălărie cu clopot care acoperea complet părul. Ideal este o femeie cu o siluetă semi-băiețească - înaltă, zveltă, fără șolduri și sâni pronunțați. Întruchiparea acesteia a fost actrița Greta Garbo.

Rochiile fetei din fotografiile nr. 36, 52, 55, 66 în siluetă corespund pe deplin tendințelor modei din prima jumătate a anilor 1920. Astfel, cele mai vechi portrete din album pot fi datate din prima jumătate a anilor 1920, adică din epoca NEP.

38

052

55

03 Fotografie nr. 3

Îmbrăcămintea bărbătească confirmă, de asemenea, că cele mai vechi fotografii din album au fost făcute în 1923–1925. În portretul în lungime de studio vedem un tânăr respectabil al epocii NEP într-o cămașă albă cu papion, îmbrăcat la moda perioadei indicate. Cizmele Shimmy se remarcă prin partea inferioară lăcuită întunecată, partea superioară deschisă, șic. Împreună cu pantalonii Oxford îngusti scurtați, care ajung abia la glezne și un inel pe degetul mic, indică nu numai dorința de a urma moda modernă, ci și de asemenea venitul de prezenta. Interiorul apartamentului este, de asemenea, tipic pentru această perioadă - decorul său folosește bibelouri din porțelan, mobilier de diferite stiluri etc.

Este destul de dificil să determinați ocupația bărbatului - în camera de pe biroul lui există abac, hârtii și o călimară. Poate că era contabil, contabil sau economist care făcea o parte din muncă acasă.

Ocupația femeii nu a putut fi stabilită. Se poate argumenta că era familiarizată cu fotografia, deoarece unele dintre fotografiile bărbatului din apartament și în aer liber au fost în mod clar făcute de ea și probabil că a cântat la chitară.

Albumul este interesant atât din punct de vedere istoric, cât și din punct de vedere cultural și cotidian, deoarece este tipic pentru vremea sa și reflectă o serie de trăsături caracteristice vieții filistei din epoca NEP și din vremurile ulterioare.

1. Pergola este un baldachin realizat din plante cățărătoare pentru a proteja un pasaj sau o terasă de soarele arzător. Suportul pergolei este format din secțiuni repetate de arcade legate între ele prin grinzi transversale.

Sculptură în bronz a lui Ilioneus (copie a unei sculpturi antice din secolul al IV-lea î.Hr.). Ilioneus- fiul cel mic al lui Amphion și Niobe. A devenit ultima victimă a lui Apollo, care a răzbunat insulta mamei sale Leto. Cererea de milă a lui Ilioneus a înmuiat inima lui Apollo, dar săgeata fusese deja trasă din arcul de aur, iar săgeata trasă, după cum spune vechiul proverb, nici măcar Dumnezeu nu se poate opri.

2. Antinous este un tânăr grec, originar din Claudiopolis, o provincie Malaezia, un însoțitor favorit și constant al împăratului roman Hadrian, îndumnezeit după moarte.Sunt cunoscute și alte nume pentru această statuie - o capodopera a Belvederei Vaticanului (Muzeul Pius Clement) - - Mercur sau Hermes Belvedere.

Cum să găsești acele originale incontestabile care ar trebui să împodobească muzeele printre nenumăratele tablouri de maeștri necunoscuți, reînnoite, rescrise, deteriorate de restaurări, printre un număr imens de copii, imitații, repetări și falsuri?

În urmă cu aproximativ un secol, printre cunoscătorii de artă, a apărut un tip de critic profesionist de artă, așa-numitul cunoscător. Mișcându-se din țară în țară, din muzeu în muzeu, având multe văzute, având o memorie vizuală excelentă și neobișnuit de receptiv la artă, cunoscătorul a făcut din atribuirea operelor de artă specialitatea sa. Cunoștințele acumulate și intuiția dezvoltată au permis cunoscătorului să facă „dacă nu întotdeauna infailibilă, atunci de obicei o concluzie destul de exactă despre autenticitatea și paternitatea unei anumite lucrări”. „Noul tip de cunoscător”, scria B. Vipper, „este puțin interesat de legile dezvoltării artei sau de specificul genurilor sau de problemele generale ale culturii artistice ale epocii, nici măcar nu-l interesează personalitatea acestui sau aceluia artist. El este interesat în primul rând de o anumită operă de artă din punctul de vedere al cât de autentică este (adică dacă este un original, o copie sau un fals), când a fost creată și cine este autorul ei.”

Rolul principal în dezvoltarea „cunoscătorului” ca metodă de studiu a artei i-a aparținut italianului Giovanni Morelli, care a încercat pentru prima dată să deducă unele modele de construcție a lucrărilor de pictură, pentru a crea o „gramatică a limbajului artistic”. care, în opinia sa, ar fi trebuit să devină baza metodei de atribuire. Metoda de atribuire a lui Morelli a constat în studierea detaliilor formei artistice pentru a determina specificul modului individual al maestrului.

Morelli a acordat o importanță deosebită designului mâinilor, formei urechilor și unghiilor modelului. Acestea din urmă, în opinia sa, sunt deosebit de caracteristice scrisului de mână individual al maestrului, lipsit de imitație și nelegat de tradiția școlii. „Majoritatea maeștrilor”, scrie Morelli, „au obiceiul să acorde o atenție deosebită feței și să o înfățișeze cât mai plin de sens posibil. La elevi, imitația simplă este adesea remarcată, dar aceasta privește cel puțin mâinile și urechile, care sunt foarte diferite pentru fiecare individ. Dacă tipul de reprezentare a unui sfânt este de obicei caracteristic unei întregi școli, modul de pictare a pliurilor de îmbrăcăminte este transmis de la maestru la student și imitator, atunci reprezentarea mâinilor și a urechilor, precum și a peisajelor, este caracteristică fiecărui artist independent. Fiecare artist semnificativ are propriul său tip de reprezentare a mâinii și a urechii.” Rolul acestor elemente este, de asemenea, grozav pentru că, potrivit lui Morelli, artistul le scrie aproape inconștient, „uneori fără să-l observe”. Revoltându-se împotriva dorinței de a înlocui studiul „limbajului formei” cu impresia generală a picturii, Morelli a subliniat că forma exterioară nu este deloc întâmplătoare și arbitrară, așa cum cred mulți oameni, ci este determinată de conținutul intern al munca.

Metoda lui Morelli și atribuțiile sale au avut o influență puternică asupra istoricilor de artă din Europa. În ceea ce privește moștenirea teoretică a lui Morelli, aceasta a fost dezvoltată de adeptul său Bernard Bernson. La fel ca Morelli, Bernson împarte sursele de definire a operelor în trei tipuri - documente, tradiție și picturile în sine.

Potrivit lui Bernson, documentul are o valoare foarte mică. El este chiar înclinat să susțină că în cele mai multe cazuri „nu va avea deloc valoare”. Constatând, de exemplu, că un contract de execuție a unei lucrări poate fi cu siguranță interesant pentru definirea lucrării, Bernson notează: „Dar cine poate garanta că mențiunea din contract se referă în mod specific la o anumită lucrare, din care putem concluziona că comanda a fost de fapt finalizată?!” Semnătura de pe ea nu joacă un rol mai semnificativ în identificarea unei picturi, deoarece pe o lucrare care a ieșit din atelierul unui artist celebru, numele maestrului a fost plasat indiferent de gradul de participare a acestuia la crearea picturii. Prin urmare, dovezile precum semnăturile și datele ar trebui tratate nu mai puțin meticulos decât documentele scrise. Mai mult decât atât, semnăturile au devenit foarte devreme obiectul falsificării. Rolul tradiției este și el mic. Deși semnificația sa este determinată de vârsta și locul de origine, nu permite întotdeauna atribuirea cu certitudine a anumitor dovezi unei anumite lucrări. Întrucât nici documentele, nici tradițiile nu sunt capabile să ofere informații fiabile despre o operă, rămâne „singura sursă autentică de judecată” - opera în sine și a metodelor de verificare - singura de încredere - „metoda recunoașterii artistice”, bazată pe pe ipoteza că identitatea caracteristicilor în comparație cu operele de artă între ele în vederea stabilirii relației lor reciproce indică identitatea de origine, presupunere bazată, la rândul său, pe definirea caracteristicilor ca trăsături care deosebesc un artist de altul 1 . Bernson admite, însă, că semnele pe care le consideră prin care se poate identifica o pictură cu opera unui anumit maestru sau respinge această identitate sunt atât de subtile încât beneficiul pe care le pot aduce cercetării depinde de sensibilitatea personală a cercetătorului.

O altă direcție în atribuire este reprezentată de contemporanul lui Bernson Max Friedlander. Recunoscând meritele individuale ale metodei Morelli-Bernson, Friedlander a contrastat-o ​​cu un cercetător în artă care are un „instrument subtil”, care este „simțul stilului”. Friedlander compară ideea cercetătorului despre un artist cu un diapazon. Dintre mai multe diapazon situate în spațiu, atunci când apare un sunet, începe să sune doar cel acordat pe același ton. Același lucru se întâmplă la identificarea picturilor. Dintre toate ideile despre artiști care „trăiesc” într-un cunoscător, care trebuie să fie clar „acordate”, numai una ar trebui să rezoneze când se uită la un tablou necunoscut. În acest moment, apare „ca de la sine, definiția imaginii pe care am văzut-o pentru prima dată”. Prin urmare, baza atribuirii nu este o „morfologie” atentă a trăsăturilor (Bernson), ci prima impresie. Orice analiză distruge o parte din această impresie. Numai după ce întregul a vorbit se poate începe analiza științifică, în care (Friedlander admite acest lucru) cel mai mic detaliu poate conta. El admite că fiecare metodă de considerare poate fi utilă, că orice cercetare poate „să suplimenteze și să confirme prima impresie sau, dimpotrivă, să o respingă”, dar nu o va înlocui, în niciun caz, niciodată. Astfel, metoda de atribuire a lui Friedlander este o sensibilitate artistică ascuțită, intuiție, care „precum un ac de busolă, în ciuda fluctuațiilor, ne arată calea”.

Punctele de vedere luate în considerare nu se limitează la puncte de vedere asupra principiilor de definire a picturilor. Și-au spus și alți adepți ai metodei atribuționale de studiu a artei - T. Frimmel, K. Voll, K. Hofstede de Groot, W. Bode și alții.Totuși, pentru istoria artei, activitățile lor practice au fost poate mai importante decât opiniile lor asupra metodei de lucru cunoscătorului. La urma urmei, există o mare diferență între „actul creativ” de atribuire, așa cum este interpretat de Friedländer, care l-a bazat pe intuiție, și, să zicem, „viziunea ascuțită, precisă” a unei opere de artă a lui Hofstede de Groot? Este adevărat, spre deosebire de Friedlander, care subliniază „inconștiența” procesului de comparație și, prin urmare, imposibilitatea argumentării verbale a unei judecăți, Hofstede de Groot cere expertului argumentarea strictă a opiniei sale: „expertul... trebuie să fie capabil să-și comunice de bunăvoie argumentele atunci când le vor întreba” 2.

În atribuția lui Hofstede, de Groot acordă o mare importanță calității lucrării. Recunoscând că percepția calității este într-un anumit sens subiectivă, el lasă în urma ei și o anumită obiectivitate bazată pe experiență.

Evaluarea calitativă stă la baza definiției și în opinia lui B. Vipper, care a adus un omagiu muncii de atribuire și a considerat atribuirea nu doar „piatra de încercare” a activității de cercetare științifică din muzeu, ci și „fructul său cel mai copt, încununarea lui” .

Care este calitatea unei opere de artă, cât de obiectivă este această latură a procesului de recunoaștere? „Prin calitatea unei opere de artă înțelegem întotdeauna un anumit grad de perfecțiune a acesteia”, scrie Vipper. Și continuă: „Cunoscătorul vrea să știe dacă aceasta este o copie sau un original. Deja în primul moment, de îndată ce poza pusă în fața lui a fulgerat, a experimentat un sentiment de calitate care ar trebui să fie decisiv în judecata lui. Apoi se adâncește în contemplarea prelungită și cu cât se uită mai departe, cu atât mai irezistibil apare conștiința perfecțiunii necondiționate. Ceea ce ar fi putut părea o impresie întâmplătoare și temporară s-a transformat într-o realitate reală.”

S-ar părea destul de simplu: „perfecțiunea necondiționată”, determinată de un cunoscător, este o garanție a autenticității picturilor. Cu toate acestea, la o examinare mai atentă, problema devine mai complexă. „...Există calitate”, notează Whipper, „dar ce este? La urma urmei, gradațiile de calitate permit nu numai poli extreme, da sau nu, ci și o mare varietate de nuanțe intermediare.” Drept urmare, Whipper ajunge la o evaluare pur subiectivă a calității, percepând o operă de artă ca un proces de îmbinare a „imaginei” și „imaginei”. „Particularitatea percepției artistice constă tocmai în faptul că vedem imaginea și pictura separat și simultan. Cu cât se unesc mai devreme, cu atât calitatea operei de artă este mai mare. Criteriul de calitate este astfel determinat de rata de oscilație dintre pictură și imagine. ...Pentru a spune altfel, calitatea este îmbinarea timpului și a spațiului într-o nouă realitate artistică. De ce este Rembrandt superior lui Bol sau Flinck? Înaintea picturilor epigonilor, contemplația devine șubredă. Imaginea încetează să mai fie o pictură pentru un timp, sau pictura nu devine imediat o imagine.”

Metoda de atribuire Wipper în părțile sale principale provine de la Morelli-Bernson și Friedlander. Whipper distinge trei cazuri principale de atribuire. Primul este atunci când atribuirea se face „rapid fulger”. Acesta este principiul intuitiv din spatele metodei Friedlander. A doua este atribuirea accidentală, atunci când o gravură sau desen, găsită întâmplător, sugerează numele autorului unui tablou necunoscut. Ambele căi sunt excepții. Al treilea mod, principal, este ca cercetătorul să abordeze treptat, folosind o serie de tehnici, definiția autorului. În lucrarea sa ulterioară, Wipper consideră că „textura” și „ritmul emoțional” sunt criteriile definitorii ale acestui proces. Conceptul de textură implică „prelucrarea specifică a formei”, un fel de scris de mână individual. Acestea includ așezarea vopselelor, natura loviturii, simțul culorii al pictorului etc. Ritmul emoțional este un principiu temporar, dinamic, care este purtătorul conținutului spiritual și al expresiei senzoriale a unei opere de artă. Textura și ritmul emoțional, potrivit lui Vipper, sunt cele două elemente cele mai schimbătoare și mai sensibile din structura unei opere de artă. Și deși sunt dificil nu numai de imitat, ci și de „interpretare verbală” (amintiți-vă pe Friedlander), capacitatea de a înțelege ritmul și textura este în cele din urmă o condiție prealabilă pentru evaluarea corectă a calității artistice, a cărei înțelegere este tocmai „alfa”. și omega adevăratei muzeologii” (și, în consecință, forma sa cea mai înaltă – „lucrare de atribuire”).

Deci, baza atribuirii sunt: ​​„intuiție”, „act psihologic”, „sensibilitate artistică”, „flar” (pe care Hofstede de Groot l-a comparat în batjocură cu „mirosul” unui câine), „viziunea ascuțită, precisă”, „ convingere emoțională”, etc... Prin urmare, indiferent de modul în care apologeții metodei atribuționale de studiu a artei dovedesc avantajul metodologiei pe care o dezvoltă, baza fiecăruia dintre ei - fie că este „metoda experimentală”, „morfologia artistică”. ”, „evaluare calitativă”, etc. - este percepția subiectivă a operelor artistice însoțită de o definiție subiectivă.

Așa descrie Friedlander procesul de definire a unei opere. „Studiez icoana altarului și văd că este scrisă pe stejar. Aceasta înseamnă că este de origine olandeză sau joasă germană. Găsesc pe el imagini cu donatori și o stemă. Istoria costumului și a heraldicii fac posibilă ajungerea la o localizare și o datare mai precisă. Prin concluzie strictă stabilesc: Bruges, pe la 1480. Legenda puțin cunoscută despre care povestește pictura mă duce la o biserică din Bruges dedicată sfântului acestei legende. Consult actele bisericii și constat că în 1480 un cetățean al orașului Bruges, al cărui nume l-am recunoscut din stemă, a donat un altar și a comandat o imagine pentru el de la Memling. Deci, icoana a fost pictată de Memling. Concluzia este pur științifică, strict dovedită!

Dar chiar și în acest caz ipotetic, în care se pot dovedi atât de multe, nu totul poate fi dovedit. În cele din urmă, este încă posibil ca Memling să nu fi îndeplinit comanda, să fi delegat execuția acesteia studenților săi sau ca altcineva să fi făcut treaba în locul lui. Ultimul cuvânt decisiv, chiar și aici, rămâne la judecata de gust, așa cum primul cuvânt a aparținut simțirii... Mai mult, să spun adevărul, la prima vedere m-am gândit imediat la Memling, îl așteptam pe Memling, eram căutându-l pe Memling. Gândul la el a fost ca o busolă în rătăcirile mele de cercetare”.

În anii 20, Friedlander scria că cunoscătorul creează și distruge valori, iar datorită acestui lucru are o anumită putere; ei îl cred indiferent dacă are dreptate sau greșit. Într-adevăr, în cele mai multe cazuri, doar încrederea și autoritatea decid problema. Numele cunoscătorului dă greutate picturii, îi determină prețul și, în același timp, servește drept garanție pentru cumpărător. În acest caz, expertul, după cum am văzut, nu este deloc obligat să motiveze concluzia sa.

Să ne amintim una dintre cele mai zgomotoase senzații ale timpului nostru - povestea atribuirii picturii „Ucenicii de la Emaus”. Dr. Bredius, un expert în general recunoscut în pictura olandeză, a numit această pictură o lucrare de primă clasă a lui Wermeer din Delft. Încântarea cu care a fost întâmpinat acest „apogeu al dezvoltării de patru sute de ani a picturii olandeze”, articolele criticilor de artă și demonstrațiile spectatorilor au constituit fundalul pe care, zece ani mai târziu, s-a produs unul dintre cele mai ambițioase scandaluri din întreaga istorie a artei jucată. S-a dovedit că „Ucenicii de la Emaus” și paisprezece lucrări de „pictură clasică olandeză” (Terborch, Hals și Vermeer), „descoperite” și vândute între 1937 și sfârșitul celui de-al Doilea Război Mondial, sunt falsuri ale artistului olandez Han. van Meegeren (Fig. 67, 68). „Cunoscători internaționali de artă, autorități recunoscute ale muzeelor ​​naționale olandeze, anticariați celebri - toată lumea a citit această știre și pentru ei întreaga lume s-a prăbușit. Singurul om din lume a reușit să realizeze acest lucru - să transforme luminarii istoriei artei în marionete ridicole pentru jocul său, ceea ce i-a oferit un profit cu adevărat fantastic de aproape 2.300.000 de dolari, pe care l-a putut buzuna datorită expertizei impecabile a lui. aceşti experţi infailibili.

Orez. 67. H. van Meegeren. — Femeie beată. Un fals în stilul lui Frans Hals. Prototipul a fost faimosul tablou al lui Hals „HilleBabbe”.

Orez. 68. H. van Meegeren. Ver-mer fals din Delft (1935-1936)

Cazul bijutierului din Odesa I. Rukhomovsky, dezvăluirea falsurilor sculptorului italian A. Dossena, procesul lui O. Vacker, scandalul asociat cu van Meegeren și alte sute de povești despre falsificări în domeniul artei indică faptul că experții care se limitează exclusiv la trăsăturile stilului și trăsăturile exterioare ale picturii se dovedesc a fi surprinzător de insuportabile în raport cu imitațiile magistrale 3 .

Dar poate că erorile de atribuire sunt asociate doar cu falsuri intenționate și, de asemenea, falsuri de vârf? Se dovedește că nu. Experții greșesc și atunci când atribuie picturi vechi: tablouri necunoscute, copii vechi, falsuri vechi. În timpul procesului, care a avut loc în anii 20 în Statele Unite, a apărut concluzia lui Bernson, care mărturisește că tabloul „Labelle Ferroniere” de la Luvru era un original incontestabil al lui Leonardo da Vinci. Într-o lucrare dedicată artei maeștrilor Renașterii din nordul Italiei, expertul recunoaște că a studiat acest tablou și un alt tablou de Leonardo la Luvru timp de 40 de ani și timp de 15 ani și-a schimbat de mai multe ori părerea despre aceste picturi, dar acum el „în sfârșit ” a ajuns la convingerea că Labelle Ferroniere de la Luvru nu arată nicio urmă de paternitatea lui Leonardo da Vinci. În același timp, despre Bernson se vorbea nu numai ca fiind unul dintre cei mai buni, ci și cei mai de succes experți. „Ei credeau că nu s-a înșelat”, spune KnaursLexikon despre el, „dar, desigur, acest lucru nu este adevărat. Toata lumea face greseli."

Mulți cercetători ai artei ruse au atribuit pensulelor lui Rokotov portretul Ecaterinei a II-a, transferat la Muzeul Rus în 1923. Așa credea în 1904 și 1906 A. Benois, un expert remarcabil în pictura rusă din secolul al XVIII-lea. Cu toate acestea, zece ani mai târziu și-a contrazis propria părere. „Eu însumi”, scria el în 1916, „mulți ani am crezut această atribuire și, cumva, nici măcar nu mi-a trecut prin cap să iau o viziune critică asupra ei... Și, totuși, acum nu mai există nicio îndoială pentru mine că aceasta este o imagine D. G. Levitsky. Unele dintre tehnicile clasice virtuoase cu care sunt transmise faldurile halatului de satin indică cu siguranță Levitsky.”

Înțelegând convenționalitatea multor atribuții ale monumentelor picturii antice rusești, relativitatea împărțirii în școli, cercetătorul antichităților creștine N. Pokrovsky scria la începutul secolului: „Aparatul științific obișnuit care este folosit în aceste cazuri este foarte extensiv; și acest lucru este foarte important: absența sau vagul semnelor de antichitate a unei icoane atunci când o considerăm dintr-un punct de vedere, de exemplu, din partea stilului și tehnicii, este uneori înlocuită cu semne clare de antichitate atunci când se consideră aceeași icoană. , de exemplu, din partea compoziției iconografice și a paleografiei inscripțiilor. Un punct de vedere îl testează pe celălalt. Prin urmare, o evaluare rapidă a vechimii icoanelor bazată pe o abilitate inconștientă, așa cum se întâmplă adesea printre amatori și practicieni, în ciuda simplității sale, se poate dovedi a fi eronată în cel puțin jumătate din cazuri.”

Este foarte instructiv să comparăm atribuțiile acelorași picturi realizate pe parcursul mai multor ani de diferiți specialiști. Ca exemplu, putem cita mai multe definiții ale picturilor din Galeria Brukenthal (România) 4 . Fără a atinge atribuțiile multor experți care au vizitat această colecție, vom lua în considerare doar câteva dintre acestea realizate de cele mai mari autorități europene care au alcătuit epoca în istoria artei a ultimului sfert al secolului al XIX-lea - primul sfert al secolului al XX-lea.

Portretul lui Rogier van der Weyden (?), pictat, conform vechii inscripții franceze de pe spatele tabloului, de Dirk Bouts, Frimmel a considerat opera lui Bruin, Bredius - van Scorel și Beautier - Joos van Cleve, Hofstede de Groot și Voll considerau pictura o copie veche a lui Bouts.

Pictura care înfățișează sosirea unui satir la casa unui țăran a fost listată în catalogul lui Brukenthal ca opera lui Jordanes. Frimmel a considerat-o mai întâi opera lui Giliam van Hern, un imitator al lui Jordanes, iar mai târziu „cea mai bună dintre picturile necunoscute până acum ale France de Neve”. Bredius a vorbit în favoarea cercului lui Jan Lis sau a adeptelui său, iar Beautier a considerat pictura ca fiind opera lui Jan Lis.

În 1901, Bredius a identificat o lucrare catalogată a lui Teniers cel Tânăr drept „un peisaj neplăcut al unui alt autor”, iar în 1909 a considerat că este opera lui Teniers cel Bătrân. Hofstede de Groot a considerat că aceeași lucrare este opera de necontestat a lui Teniers cel Tânăr. O altă lucrare, pe care Frimmel a considerat-o o copie a lui Teniers cel Tânăr, a fost considerată de Hofstede de Groot originală, adăugând, totuși, că „nu este suficient de exactă”. Bredius nu a comentat deloc acest lucru, deși, fără îndoială, a văzut-o.

Portretul unei orășene bogate, considerată de catalog ca fiind opera lui Van Dyck, a fost identificat de Frimmel drept o lucrare probabilă a lui Teniers cel Tânăr. Bredius a respins cu fermitate atribuirea lui Frimmel, dar nu și-a dat-o pe a lui. Voll a ezitat între Netscher și Terborch.

Iar ultimul exemplu este „Femeie care cântă la clavicord”. În 1844 a fost listată ca o lucrare de Tițian, în 1893 a fost identificată ca o lucrare de către un maestru italian necunoscut. Frimmel a văzut în el opera unui adept al lui Rembrandt în spiritul lui Constantin Ranesse. Bredius a considerat-o opera de tineret a lui Wermeer din Delft, care a fost influențat de Fabricius. Voll avea impresia că se află, dacă nu în fața probabilului Wermeer, atunci în fața cuiva apropiat. Cu toate acestea, formularea sa spunea: „un student necunoscut al lui Rembrandt”. Hofstede de Groot, care a văzut tabloul, nu a menționat-o, deși i-a dedicat o monografie specială lui Wermeer.

Exemplele date indică absurditatea atribuțiilor care se fac, lipsa de temei a metodei de atribuire în sine? Desigur că nu. Și totuși, nu se poate să nu admită că atribuirea ca problemă muzeală rămâne astăzi nerezolvată. Fundamentele sale teoretice sunt dezvoltate, cel puțin, departe de a fi imperfect, iar practica sa este atât de contradictorie încât specialiștii în domeniul atribuirii, așa cum remarcă pe bună dreptate unul dintre autori, se găsesc adesea „într-o poziție comică”. După cum a observat pe bună dreptate Lionello Venturi, „coeficientul de relativitate” în atribuire este încă prea mare pentru a fi considerat o metodă științifică.

1 Iată cum descrie Bernson acest proces: „Ni se oferă un tablou fără semnătura artistului și fără nicio altă desemnare și ni se cere să identificăm autorul acesteia. De obicei, tipurile de fețe, compoziția, grupările și tonul general al imaginii arată imediat că aparține unei școli sau alteia. O examinare ulterioară a acestor trăsături dezvăluie mai multe semne de asemănare cu un anume adept al acestei școli decât cu oricare altul, iar gradul de talent și calitatea lucrării indică dacă avem în fața noastră un mare maestru sau un pictor minor și terțiar. În acest moment, cercul cercetării noastre este închis într-un spațiu mic, dar abia aici încep cele mai mari dificultăți. Asemănarea izbitoare care ne-a ghidat până acum devine nu numai de puțin ajutor, dar ne induce în eroare pozitiv. Tipul, tonul general și compoziția acestui artist au prea multe în comun cu predecesorii săi imediati, cu studenții săi cei mai devotați și adepții credincioși și, prin urmare, nu ne pot ajuta să distingem opera lui de a lor. Le putem omite în considerațiile noastre, atunci când determinăm cu exactitate autorul imaginii și ne bazăm doar pe date care necesită o manifestare mai intimă a personalității. Trebuie să începem cu procesul invers prin care am trecut. Până acum ne-am străduit cu râvnă să descoperim cea mai strânsă asemănare dintre tabloul necunoscut, luat aici ca exemplu, și altele, ai căror autori sunt cunoscuți; După ce am găsit această similitudine și am decis că autorul picturii noastre poate fi cineva dintr-un anumit grup de artiști, vom încerca acum să găsim care este diferența dintre această pictură specială și lucrările diverșilor membri ai acestui grup. După ce ne-am concentrat atenția asupra diferențelor, vom găsi cu ușurință, în mod neașteptat pentru noi, un număr semnificativ de trăsături diferite pe care nu le-am observat când am căutat asemănări - un număr absolut suficient, în orice caz, pentru mai mulți candidați la autori să dispară și să rămână doar doi sau trei artiști în grupul pe care l-am desemnat acum. Apoi revenim din nou la căutarea asemănărilor între pictura noastră necunoscută și lucrările acestor doi sau trei candidați, iar autorul va fi recunoscut drept cel cu ale cărui lucrări pictura noastră are cele mai multe asemănări, în care individualitatea este intim dezvăluită.”

2 mier. de la Friedlander: „... specialiștilor talentați, judecând cu convingere interioară, de obicei nu le place să dea „dovezi”; ei experimentează aproximativ același lucru ca și Nietzsche, care a spus odată: „Că sunt un butoi, sau așa ceva, pentru să-mi duc motivele cu mine.” ?

3 Trebuie spus că nu numai experții și istoricii de artă s-au aflat într-o situație similară. Sunt multe cazuri în care artiștii înșiși nu au putut spune dacă au creat cutare sau cutare pictură. Povestea lui Claude Latour a devenit cunoscută pe scară largă la Paris la un moment dat. Artista, cunoscută sub numele de ZizedeMontparnasse, a copiat de bună voie picturi ale maeștrilor moderni, pe care partenerul ei le-a vândut pentru sume uriașe de bani. Când în 1948 înșelăciunea a fost dezvăluită și lui Utrillo i s-a cerut să sublinieze falsurile la proces, el s-a trezit într-o poziție la fel de incomodă, neștiind dacă el sau Latour pictase picturile prezentate. Aceste cazuri nu sunt deloc izolate. Când Vlaminck nu a putut să distingă picturile sale autentice de falsuri, el, în apărare, a spus că a pictat odată un tablou în stilul lui Cezanne și a declarat-o opera sa.

4 S. Brukenthal (1721-1803), guvernator al Transilvaniei, și-a deschis adunarea în 1790 în Palatul Sibiu. În 1802 a donat picturile comunității evanghelice, iar în 1817 această colecție a devenit muzeu public. În jurul anului 1800, Brukenthal a întocmit primul catalog de picturi. Din momentul morții lui Brukenthal și până la apariția lui Frimmel acolo, galeria a fost vizitată de numeroși iubitori de artă, printre care s-au numărat cunoscători competenți, istorici de artă, directori și curatori ai muzeelor ​​europene.

Casa de licitații Christie's, pentru a evita un scandal, a fost nevoită să recunoască o greșeală gravă făcută în atribuirea picturii lui Tițian...

Pictura a fost descoperită de fratele și sora David Dixon și Susan Priestley în casa părinților lor în urmă cu aproximativ 20 de ani. Experții de la casa de licitații Christie's au considerat că lucrarea, aflată în stare foarte proastă la acea vreme, aparținea pensulei unuia dintre elevii lui Tițian și nu avea o valoare deosebită.În 1994, tabloul a fost vândut la licitație la Christie's pentru 12 o mie de dolari.

În 2001, pictura a fost achiziționată de colecționarul milanez Luigi Koelliker. După restaurarea pânzei, el a declarat-o o adevărată capodopera a lui Tizian, care a aparținut la un moment dat regelui Angliei, Carol I.

David Dixon și Susan Priestley au aflat despre adevărata valoare a picturii abia după ce l-au văzut la una dintre expozițiile din 2004 împreună cu alte lucrări ale lui Titian, după care au dat în judecată Christie's pentru evaluarea și atribuirea neglijentă și incompetentă a lui „Salome”. ar trebui să aibă loc pe 24 februarie, dar părțile au reușit totuși să ajungă la un acord, ale cărui detalii nu se cunosc.

Potrivit experților Sotheby’s, pictura aparține perioadei târzii a lucrării maestrului venețian și a fost pictată de acesta în anii 70 ai secolului 16. Totuși, potrivit directorului fondurilor Galeriilor Naționale din Scoția, Aidan Weston-Lewis , pictura de atribuire provoacă încă multe controverse.În perioada târzie, Tizian a pictat adesea tablouri împreună cu studenții săi.Totuși, majoritatea experților sunt de acord că cea mai mare parte a lucrării la capodopera a fost încă realizată de maestru însuși, și nu de către studenții săi, despre care și datele din studiile cu raze X ale pânzei indică acest lucru.

În 2009, tabloul a fost scos la vânzare de casa de licitații Sotheby's din New York.Prețul său de pornire a fost de patru milioane de dolari, dar nu a existat un cumpărător.